REVELACION Y RESCATE

Como el amor, la poesía es la persecución de un secreto imposible. En lo más profundo del ser, alimentado por el canto del universo, la insondable, volcánica plenitud del deseo dirige en la sombra el sentidode un destino. Oprimidos por la cultura, las ideas recibidas y su propio terror, los hombres generalmente , se las ingenian para ahogar esa levadura salvaje. Reducido a las cenizas de la mala conciencia y a la insatisfacción, al hastío y a la resignación en el seno de las familias, el deseo no apaga nunca, sin embargo su llaga es inapelable. Incluso su virtud se extiende al mal, al vicio, a la muerte. Pero su esplendor rescata en el hombre su naturaleza abisal. Pienso que la poesía es una empresa de revelación y rescate de esos poderes. Palabra a palabra va dando la forma del deseo y, cuando rescata un destello de ese sol enterrado bajo la razón y la lógica de toda la violencia del mundo, se siente que ha cumplido su designio. La poesía es ese descenso al infierno, al vicio y al terror.

Enrique Molina

Hotel Pájaro (Antología) Centro Editor de América Latina.

en redaccion

ARQUITECTURA DE LA CATÁSTROFE

La vida es lo que nos pasa mientras hacemos otros planes".
John Lennon

"No tendrás casa en tu puta vida. No tendrás vida en tu puta casa. Escoge tu destino para los próximos 40 años."
V de Vivienda. Oct '07

"Los palestinos serán sabios si absorben a los colonos. Y si en el Estado palestino se pagaran menos impuestos, más de uno preferirá residir allí." Abraham B. Yehoshua. Nov '08
(revelando verdades 60 años tarde

"La solución a la crisis no pasa por gastar más y dar más crédito, sino por reducir la deuda existente."
Miss Marple

"El Sistema (al depender del ahorro externo) es tan fuerte como el más débil de sus eslabones".
Eddy

“Tanto si piensas que puedes, como si piensas que no puedes, estás en lo cierto”.
Henry Ford

”There is no means of avoiding the final collapse of a boom brought about by credit expansion. The alternative is only whether the crisis should come sooner as a result of the voluntary abandonment of further credit expansion, or later as a final and total catastrophe of the currency system involved.”
Ludwig von Mises
"Human Action, A Treatise of Economics"
Yale University Press, 1949

Un ikebana del escandálo

Por Rafael Cippolini

Contemporáneos al alto delirio del Grupo Pánico de París (el de Arrabal, Topor y Jodorowsky), y al charme neovanguardista del neoyorquino Grupo Fluxus (cuyo apelativo también nació con el proyecto de una revista homónima), brilló en Buenos Aires, o más precisamente, en la entonces denominada manzana loca que según varios arqueólogos de los sesenta se extendía un tanto más allá de las coordenadas del Instituto Di Tella, reurbanizando un mapa que abarcaba lo más interesante de lo que sucedía entre las calles Marcelo T. de Alvear, Leandro Alem, Maipú y la avenida Córdoba-, un clan de poetas, todos ellos veintiañeros, que sintonizó como ningún otro aquello que las publicaciones de la época denominaron -parafraseando lo que sucedía en Londres- como el Swinging Pampa o Buenos Aires Beat. Eran, ni más ni menos, a quienes se refirió Miguel Grinberg, entonces director de la revista Eco contemporáneo, cuando, sumamente enfático aseveró: "¡Existen los beatniks argentinos!".

El Grupo Opium (Mariani, Ruy Rodríguez y Sergio Mulet, más las compañías sucesivas y ocasionales de Isidoro Laufer, Marcelo Fox, los hermanos Miguel y Leopoldo Bartolomé y Mario Satz, entre tantos) hizo público su manifiesto en una plaqueta desplegable firmada en octubre del '63, en la que se leia: "Asomados a la confusión de Baires, nuestro pan cotidiano, sintiendo todo el peso del hemisferio sur del caos, aparecemos nosotros y OPIUM; nosotros (sátiros-cinicos-borrachos- enamorados hijos de la decadencia de Occidente) gritando y cantando con los dedos manchados de nicotina apuntando; nosotros amigos hasta que dejemos de serlo (entretanto nos dedicaremos poemas); nosotros oliendo nuestro propio aliento alcohólico.

Nosotros: OPIUM.

Nos conocimos en revistas, en bares, en confusas reuniones a las tres de la mañana. Nos conocimos orinando en baños donde leímos que Perón o Tarzán nos salvarían; nos miramos a los ojos y sonreimos: ninguno quería ser salvado".

Amor y ocio

Beatniks y porteños: un lustro antes, en 1958, el Sputnik I había estrenado su orbitación y fue asi que a la ya existente partícula beat (roto, exhausto, destrozado), que señalaba a los seguidores de Jack Kerouac, se le agregó nik, para formar esa palabra que, según Héctor Zimmerman, describía a los cosmonautas y linyeras del espacio interior.

Zimmerman: "¿Beatniks en Argentina? Eso está bien para los países en que todo funciona perfectamente. Pero acá, lo único que cabe es patalear contra el caos. Nuestro beatnikismo es un ikebana del escándalo".

Opium fue un grupo de fidelidades; en primer término, al apotegma de Ezra Pound que, como proclama poética y existencial, inauguró cada una de sus ediciones: "Cantemos al amor y al ocio, nada más merece ser habido". En segundo lugar, a un grabado en madera de Daniel Zelaya, que se reprodujo en cada una de sus portadas. Y por último, al bar Moderno - entonces en Maipú 918, entre Paraguay y Charcas-, desde donde convocaron a poetas, pintores, videntes y snobs a abandonarse a un estado que, por su desparpajo y provocación, tanto nos recuerda a Entropía de Thomas Pynchon, y tan distante y extraño resultaba a las escrituras políticamente apropiadas de la época.

Las coordenadas estéticas y literarias estaban trazadas y dispuestas, como cuarenta años antes, pero con algunos notorios desplazamientos: si Florida seguía en su sitio, era Boedo la que se había trasladado a los bares de Corrientes, a los cuales nuestros beatniks evitaban estéticamente a no ser para desafiar a sus habitúes a partidas de truco, de billar o aalgún picado. No debemos olvidarnos que Sergio Mulet se presentaba entonces como "poeta y arquero".

Piumo o el anagrama pirofágico

El grupo Opium, asi como las publicaciones que generó, tuvo su tiempo entre 1962 y 1968. Pero ésa es la historia oficial de una experiencia nada oficial. También existe una prehistoria bastante secreta y que puede sintetizarse asi: hubo una primera plaqueta -quizá el primer fanzine sudamericano-, un ejemplar hoy aún más inhallable que sus otras impresiones, que reunió y luego confrontó a Ruy Rodríguez y a un jovencisimo Juan Carlos Kreimer -el mismo autor de ¡Agárrate! (1970), la primera gran biblia del rock nacional, con fotos de Osear Bony y Punk la muerte joven (1978), libro de cabecera de toda una generación de punks hispanoparlantes- por disidencias en la que se entremezclaban lo tipográfico, ideas de diseño y otras intenciones. Rodríguez quemó gran parte de los ejemplares y Kreimer reformuló los restantes presentándolos bajo un anagrama jitanjafórico: Piumo. Si el nombre original era una apropiación de Alfred Jarry (de Les minutes de Sable Memorial: "Tras entregar un papel azul al cajero, con el bolsillo tintineando, ascendí a uno de los ómnibus del pais del Opium"), el neologismo de Kreimer pasó a engrosar, de inmediato, el argot circulante de unos pocos iniciados (perversiones de otras perversiones del lunfardo). Como "Sunda". Menesunda, Ultra Zum, etc.

Fue entonces cuando Rodríguez (fan confeso de la poesía de Enrique Molina) conoció a Mariani (quien todavía usaba su nombre de pila, Reynaldo). Y pocas semanas después. Rodríguez partía hacia Brasil, donde viviría hasta 1964. Colaboró con la Revista Agraria y escribió un libro de poemas, cuya edición íntegra olvidó cuando regresó a Buenos Aires, huyendo del clima político que empezaba a proliferar. Para una nueva plaqueta, donde apareció su poema "El visionario y la ciudad", ensayó una autobiografía mínima: "Nació por 1940, creemos. A veces lo encontramos en un café de Buenos Aires, siempre desaparece al día siguiente. (...) Qué hará mañana, nadie lo sabe. Al frente otros itinerarios llenos de visiones. Esperemos".

Las cloacas de la noche

Tal es el titulo del libro de Rodríguez que se pierde en Brasil, mientras Mariani acomete una renovación de la revista mural en clave hipster: Opium '. Estas errancias, estos papeles sueltos que proclaman una vanguardia instantánea, se oponían, con diferentes grados de tenacidad y cinismo, a aquello que escapaba de la creación de un estado crepuscular, propio; asi como también a toda clase de pretenciones, pero por sobre todo a una: la carrera literaria (para ellos, la mismísima peste). Si revistas como El escarabajo de oro, Ficción o Airón propugnaron, desde sus estilos, un deber ser del escritor, los Opium se divirtieron destrozando y ridiculizando cualquier atisbo de imperativo o certeza. En cualquier sentido. Y para dejar en claro que su fin no era en absoluto la escritura sino lo que ésta producía y provocaba, filmaron cortos descerebrantes en 8 mm con Rodolfo Privitera, amigo de la infancia de Néstor Sánchez, se emborracharon con Tanguito, Javier Martínez, con Moris (que formaba parte de una banda llamada, por supuesto, "Los Beatniks"), Pajarito Zaguri y el poeta surrealista Juan José Ceselli, con Rómulo Macció, Osiris Chierico y Héctor Libertella, quien por esos días se enfrascaba en la cocina de La hibridez. El camino de los hiperbóreos y Papá Proteo; se fascinaron con los nadaístas, con Ornette Coleman y su free jazz, le dieron la espalda al psicoanálisis, compartieron noches de insomnio con Norberto Gimelfarb, patafísico y discípulo de Aldo Pellegrini y Juan Esteban Fassio, con la mítica Negra Rene Cuellar (por la que Osear Masotta perdió la cabeza y derribó puertas), con Poni Michiarvegas, editaron dos números más de su revista (el 2 y y el 3 y ', en julio ynoviembre del '65), prefirieron la bencedrina y las pastillas Romilar (entonces de venta libre) , la marihuana y el whisky a la ginebra (tan de sus amigos de la avenida Corrientes) y produjeron Jazzpium en el Di Tella, un espectáculo de poesía con objetos en escena de Pablo Suárez, puesta de Norman Briski y música al cuidado de Carlos Cutaia, quien luego formaría parte de Pescado Rabioso y La Máquina de hacer Pájaros.
"Porque no somos ángeles, porque no somos santos, porque no somos buenos vecinos; porque somos inútiles, porque somos escritores que no escriben, porque no fuimos a estudiar a academias para que nos dieran un diploma que nos permitiera escribir gansadas el resto de nuestras vidas; porque siempre seremos estafados por otros más 'vivos' que nosotros, porque constantemente decepcionamos a aquellos (a aquellas) que creen en nosotros, porque estamos completamente equivocados y porque no queremos competir ni triunfar en la vida y ser alguien.

(...) O quizá, porque no tenemos vergüenza. O porque NO, simplemente. En fin, nada del otro mundo: aqui estamos, y allá vamos. ¡SALUD!" (Opium, julio de 1965).

Este transcurrir inoperante

¿Cómo leer hoy, ya en otro siglo, aquella aventura? En principio como un puro deslinde (ya que sus papeles están muy dispersos, sino extraviados). Impresentables a décadas de corrección literaria, dueños de una dinámica conspirativa que reaparecería mediante un salto de décadas en grupos de los ochenta como Speed (a quien Virus les dedicó una canción) de B. O. de Lescano y Tato Odoriz, inspirados como pocos con Invitación a la masacre de Marcelo Fox -quien se suicidaría pocos años más tarde-, publicado en septiembre del '65 y promocionado devocionalmente (y siempre en fotocopias) por Fogwill y Laiseca; o en experiencias como la Escuela Alógena de na Kar Elliff-cé, donde 7 historias bochornosas, primer libro de prosas de Mariani (Sudamericana, 1968, recientemente reeditado en Zapala por Ediciones Truchas), es analizado y difundido desde sus inicios.

William S. Burroughs pensaba que, cuando nos referimos a un nativo, señalamos al que provoca que un sitio no pueda existir sin él. Y asi fue que, desde 1965 hasta 1968, los Opium se transformaron en su propio espectáculo. Comenzaron a realizar lecturas públicas donde leyeron sus poemas y otros de su preferencia (Leonora Carrigton, César Moro, Gregory Corso, Dylan Thomas, Egito Goncalvez, Saúl Yurkiévich, Ted Joans, Jacques Vaché, Jack Spicer, Coco Madariaga, Victoria Rabin, Lawrence Ferlinghetti, etc.). En 1966 se publicó el último número de Opium -probablemente el mejor-, con tapa de Gustavo Trigo (quien más tarde, con guión de Osvaldo Lamborghini, seria el dibujante de la historieta Marc!). En agosto de 1967 se edita El buho en el vitral -textos de Ruy Rodríguez, dedicado a Néstor Sánchez y con tapa de Ary Brizzy, en edición de Sunda BA. Unos meses después, en el '68, Rodríguez parte hacia el sur con su mujer y se instalan en San Martín de los Andes, donde funda un grupo teatral. Esta diáspora vuelve al grupo más incierto.
Sergio Mulet, el sex symbol del grupo, se convirtió en modelo y luego en novelista y guionista (el 2 de octubre de 1969 se estrenó la película Tiro de gracia, con guión de Mulet -basada en la novela de igual nombre- y dirigida por Ricardo Becher, donde, además de Mariani y el mismo Mulet, actuaron Perla Carón, Roberto Píate, Juan Carlos Gene y Susana Giménez (morocha entonces), y cuyo soundtrack fue compuesto por Manal.

Finale

Corría el año 1973. Mariani edita un libro inolvidable: 7 poemas grassificantes, editado por Ediciones de la Flor Alta, y parte hacia Buzios. Nos deja un epígrafe, anónimo:

"No sé de qué están hablando. Pero me declaro en desacuerdo".

La segunda vanguardia. Los '60 en la Argentina: las voces diferentes

por Jorge Ariel Madrazo

Los escritores argentinos, principiantes o ya formados, que en los ’60 desafiaron al canon dominante, se exaltaban como sus pares de cualquier parte con la carrera al Cosmos, la libertad sexual y el Flower Power, las guerras de liberación y la revolución cubana. Subsistían los ecos del poema Aullido entonado en 1956 por Allen Ginsberg, cuyo misticismo escatológico convulsionó la década. Nos desvelaban Vietnam, la teología de la liberación, el boom novelístico (y también poético) latinoamericano, el Tropicalismo de Gilberto Gil, la Nueva Trova cubana, Joan Baéz y Dylan. Alzábamos altares a En la Masmédula, el enorme poema de Oliverio Girondo, tan audaz como el Trilce vallejiano. Cuando llegaban a nuestras manos, devorábamos El Corno Emplumado, Pájaro de Cascabel, El Techo de la Ballena.

¿Qué fue propiamente argentino en aquella oleada artística del 60? ¿Fue una vanguardia? Lo fue en cuanto al empuje negador de gestos poéticos momificados, a su interés más extendido por un experimentalismo que incluyó la mezcla de jerga culta y tanguera-popular, y la fe de muchos (que más tarde algunos pagaron con la vida) en “la” revolución. Lo fue porque transformó el lenguaje: por primera vez desde Girondo y González Tuñón nuestra literatura mayoritaria hablaba argentino. Era una oleada provocadora que en una de sus vertientes -la más explícitamente política- detestó a ciertos próceres y recuperó a nuestros caudillos populares del siglo 19. Volvimos al Popol Vuh…

Por entonces invadía la gran ciudad una música de raíz folclórica más compleja y de espíritu continental: la encarnaron Mercedes Sosa y Atahualpa Yupanqui; los jóvenes “ilustrados” giraban en el vértigo del happening y del Instituto Di Tella, toda una nueva era estética… Nacía el rock del Río de la Plata. Y lo más crucial: se vivía por parte de núcleos más decididos la resistencia a las dictaduras militares que, con respaldo de buena parte de la población “bien pensante”, derrocaron a Perón en el 55, a Frondizi en el 62 y a Illia en el 66, desmantelando en cada caso la economía y la cultura. La radicalización ideológica y hasta una reivindicación del peronismo, formidable movimiento de masas aun cuando se propusiera la alianza de clases desde un burocratismo y un personalismo muy cuestionables, caló hondo en prestigiosos intelectuales y poetas.

Neruda, Vallejo (dos nombres gigantescos que nos dividían en dos bandos), Lorca, Miguel Hernández, Alberti, Cernuda, Drummond, Vinicius, que nos visitó y que publicó en Buenos Aires “Para vivir un gran amor”, eran con los grandes franceses, con Perse, Pessoa, los norteamericanos, Eliot, nuestro pan cotidiano. Revivió el ideario americano del Modernismo rubendariano, impulsor de una "América latina" con destino propio. En la pintura alternaban el Informalismo, el surrealismo y la nueva figuración expresionista, uno de cuyos artistas más emblemáticos, Luis Felipe Noé, defendió teóricamente “al caos, única estructura de toda realidad”.

Y la poesía de los 60 reflejó en buena medida un realismo a veces caótico, delirante y mal hablado. El vos destronó al castizo y bien educado “tú”. La sintaxis se liberaba día a día. Poetas militantes, como Juan Gelman, integraban el mítico grupo El pan duro, ligado al partido Comunista y que organizaba numerosos recitales públicos. Varios de esos poetas pasaron luego al grupo La Rosa Blindada, liderado por el legendario editor –recientemente fallecido- José Luis Mangieri y de tendencia más chinoista. Sobresalían en aquella estética el coloquialismo y una cadencia narrativa entre pavesiana, passoliniana y ginsberiana; por fortuna, eran unos cuantos los que rechazaban el mal llamado realismo socialista, tanto como evitaban la pose melancólica de los imitadores del genial Rilke y a los hispanistas declamadores y adocenados, abundantes aún hoy.

Los principales voceros de los distintos sectores de izquierda literaria fueron, aparte de La Rosa Blindada, El grillo de papel y El escarabajo de oro a fines de los ‘50 y principios de los ‘60, la revista de poesía Barrilete a mediados de los ‘60, Hoy en la Cultura (1962-1966); y Contorno, de espíritu sartreano y combativo, acaso la más influyente en el medio universitario-intelectual de la época, piloteada por los hermanos David e Ismael Viñas, con Juan José Sebreli, Leon Rozitchner y otros. Y como vocero de la onda beatnik-ecologista: Eco Contemporáneo, de Miguel Grinberg.

El caso de Juan Gelman es bien notable por sus quilates poéticos, su fidelidad al cambio personal permanente dentro de una línea de gran coherencia, y sus trascendentes aportes rupturistas. sin abandonar por esto un sustento último sensual-social ligado al coraje civil y a los ritmos del habla de su pueblo. Su primer libro, Violín y otras cuestiones, apareció en 1956, y ya desde el título –que remite a El violín del diablo– saludaba a Raúl González Tuñón. Tanto el imaginario (poblado de personajes marginales) como el tono de los primeros libros de Tuñón, fue ampliamente recogido por muchos poetas del sesenta. En Velorio del solo (1961), Gelman escribió su "arte poética": "Entre tantos oficios ejerzo éste que no es mío (…) A este oficio me obligan los dolores ajenos,/ las lágrimas, los pañuelos saludadores,/ las promesas en medio del otoño o del fuego,/ los besos del encuentro, los besos del adiós,/ todo me obliga a trabajar con las palabras, con la sangre".

Aparte de Gelman, tres de los poetas más originales, algo mayores que el resto pero cuya obra más duradera es fruto del imaginario colectivo sesentista y con fuerte presencia hasta nuestros días –al menos, los dos primeros-, se apartarían también radicalmente del lirismo de cuño europeísta. Hablo de Joaquín Giannuzzi, Leónidas Lamborghini y César Fernández Moreno, hermanos mayores del grueso de los sesentistas, con quienes coincidían –salvo excepciones- en el discurso de fuerte voltaje político-coloquial.

En Giannuzzi hay, en un singular registro poético, una mirada más epifánica de los objetos cotidianos, la vida social podía ser vista por él como amenaza, junto a una aguda conciencia de la finitud. El universo de Giannuzzi es desencantado e indiferente: la salvación está en el vigor raigal de lo que existe pese a todo.

Sobre él se escribió a su muerte, el 26 de enero de 2004: «Joaquín Gianuzzi, uno de los más grandes poetas argentinos del siglo XX, murió ayer en Salta, donde pasaba sus vacaciones. Tenía 79 años. Aunque sus libros fueron publicados uno tras otro, aunque ganó el Premio Nacional y el Premio Municipal y más premios, quizás Joaquín Giannuzzi no fue conocido de manera masiva y su nombre fue, más bien, una contraseña entre lectores. Y entre lectores que escriben: Giannuzzi es tomado como precursor por una nueva generación de poetas, que en los años 90 destacó su poesía, que tenía como punto de partida las pequeñas cosas cotidianas. De partida, no de llegada: "la poesía –decía- es un modo de acceder a un conocimiento trascendente. Con mi poesía quiero plantear los enigmas de este mundo". Detrás de eso iba.

Había nacido en Buenos Aires en 1924 y era el hijo de un marmolero italiano que quería, por supuesto, un hijo ingeniero…”. Algo del poeta-constructor es visible en sus poemas, como en el libro de 1967 “Las condiciones de la época”:

“Escuchando en el laúd la nota antigua / uno ve poetas en el pasado y no asesinos. / Ve la ingrávida sustancia incorporada / a la calamitosa energía de la historia / y esta confusión no termina de aclararse. / Increíbles poetas entre nubes de sangre / salvando a medias la verdad, dejando el resto / a la convicción del crimen general…”

En una entrevista, quien suscribe tuvo este diálogo con Giannuzi, que creemos ilustrativo:

- Tu poesía plantea la relación siempre conflictiva entre lo natural, lo que está allí con su propia ley, y frente a eso lo humano, sometido a una arbitraria confusión, a una degradación que es como un destino. Siento en tu poesía la presencia del destino, aunque en apariencia hable de lo cotidiano.

- Destino, o falta de destino, o de sentido. Creo que hay dos claves en mi poesía: ante todo, una especie de nostalgia por un orden perdido, el orden natural; y otro –has hablado del deterioro- esa suerte de fatalidad del tiempo, la aguda conciencia del tiempo, de la finitud. Yo tengo un sentimiento trágico del tiempo, así que tengo un sentimiento trágico de la literatura, pese a que es la única redención. Eso no quita que pueda haber otras claves.

- Llama la atención la recurrencia en tu poesía de ciertas palabras: oscuridad, negro, brumoso; y otras: error, confusión, devastación, tiempo carnívoro, yo calcinado...

- Hay palabras que tienen resonancia poética, más allá del sentido. “Oscuridad” es una de mis obsesiones. Lo mismo que “error”. Lleva a pensar en las falacias, fisuras o fallas del mundo visible. Siempre me llamó la atención la definición que dio Conrad sobre la misión de la poesía, o del arte en general: “Rendir justicia al mundo visible”. Una frase que autoriza a lecturas profundas. Una de las lecturas que podría hacerse de ello, es decir por ejemplo que este mundo visible reclama un significado, una representación estética, una sublimación…”

A su turno, Lamborghini es quien más se ubicó del lado de las masas peronistas, quiso ser “la voz de los sin voz”. Ello origina un lenguaje poético deliberadamente fragmentario y balbuceante, deliberadamente “feo” y antipoético. “Esto no es poesía”, clamaron los teóricos del establishment. Lamborghini arremetía con sarcasmo vitriólico y fraseo inédito. Su libro Las patas en la fuente (1965) no condesciende a ninguna de las efusiones sentimentales con que se abordaban los temas sociales, un hecho que, pese al respaldo de Leopoldo Marechal, confinó a Lamborghini a un aislamiento que terminaría cuando su poética –hecha de parodia, reescritura y distorsión– fue recuperada en los 80 y 90. Él mismo remarcó:

Yo intenté una ruptura desde la tradición de la gauchesca, considerando como elemento esencial de ésta esa "risa paisana" que le da su sello y que, tal como uno la leía en esas obras, no era simplemente humor, sino que, como la risa de la que estamos hablando, era responder a la distorsión con una distorsión multiplicada: "tanto dolor que hace reír", dice Discépolo.

Ahí estaba la parodia, ahí estaba el grotesco, ahí estaba la caricatura: era la risa del bufón expresando de ese modo la condición humana en situaciones límite: el país convertido en la pista de un circo, con toda una sociedad convertida en nada más que público, espectadora de sus piruetas y cabriolas… Planteaba para ese momento una escritura política pero en la que los problemas del estilo y de la política fueran una sola cosa a resolver.

Me detengo un momento
por averiguación de antecedentes
trato de solucionar importantísimos
problemas de estado;
vena mía poética susúrrame contracto,
planteo, combinación
y remate.

En vez
tú no tienes voz propia
ni virtud
dijo
y escribes sólo para
yo quise decirle mentira mentira
para purificarme…”
………..

O bien:

……………………………

“Se lo ve
encogido,
en cuclillas,
de espaldas
a ella,
tomándose entre
sus manos-muñones
la cabeza,
vuelto
hacia adentro,
los ojos reducidos
a una
fruncida rayita,
cuando ella
le advierte
con prontitud:
–no, no,
el que me
embarazó fue
aquel pájaro,
-deseosa
de aclarar
de inmediato
el equívoco,
al tiempo que,
levantando el brazo,
señala hacia
arriba
con su apenas
esbozada mano…”

[…]

Nacido en 1927, luego de abandonar la Universidad trabajó como tejedor, a partir de 1956 Leónidas Lamborghini se dedicó intensamente al periodismo –igual que Giannuzzi- y a la poesía, por la cual recibió el rápido reconocimiento de escritores como Marechal, Juan L.Ortiz y Girondo. Se exilió en México con su familia entre 1977 y 1990, año en el que regresó a la Argentina. Su obra poética, una de las más originales y revulsivas de la literatura actual en lengua española, incluye títulos como Al público (1957), El solicitante descolocado (1971), Episodios (1980) y Odiseo confinado (Premio Boris Vian 1992). El conjunto de su obra recibió el Premio Leopoldo Marechal, en 1991.

Otra figura emergente recobrada en nuestros días, que aunque surgida en la búsqueda mística y precolombina que también tiñó a los 60, se destaca del pelotón: Miguel Ángel Bustos (“desaparecido” por la última dictadura militar) incorporó a sus poemas, en Fragmentos fantásticos (1965) y Visiones de los hijos del mal (1967), el misticismo y la magia, aunque de una manera que le debía poco al surrealismo europeo.



I.

Afuera oigo la lluvia, adentro siento la lluvia. Mi cuerpo de barro se deshace.

[de Visión de los hijos del mal,1967.]



… Ah, día de los días, patria salvaje, inocente eternidad. Cielo de quietud, bello abismo: mañana del Verbo. Fui en aquel sin tiempo, un perpetuo amanecer y pasé la celeste muralla; región de banderas y soles llevados por dioses; crucé su puente en llamas , encarnación de las niñas, dejé la mañana y entré en la Noche del Verbo’.

[de El Himalaya o la moral de los pájaros, 1970.]



El surrealismo, en cambio, es claramente perceptible en la obra de Alejandra Pizarnik, a caballo entre los ’50 y los ’60. Como sucede con Gelman y González Tuñón, la poesía de Pizarnik sería difícilmente concebible sin la precedencia del grupo Poesía Buenos Aires. O sin la cercanía con cierta línea estetizante y despolitizada de Sur, revista con la que solía colaborar. Según señaló lúcidamente César Aira en un su libro monográfico sobre la poeta, Pizarnik "vivió y leyó y escribió en la estela del surrealismo". Sin embargo, los poemas tan breves como intensos de Pizarnik –recogidos en Árbol de Diana (1962), Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de la locura (1968) y El infierno musical (1971)– tuercen los postulados surrealistas. Observa Aira: "Pizarnik invierte el procedimiento surrealista poniendo la evaluación, el ‘Yo crítico’, al mando de la escritura automática.”

Por su parte, nacida en 1937, Susana Thénon (Edad sin tregua, 1958, Corazón de piel afuera, 1959) publicó De lugares extraños en 1967. ese libro constituye, desde su nombre mismo, un emblema de lo mejor que pasó en la poesía argentina de los sesenta: la audacia y la libertad de hacer que lo conocido se tornara extraño.



Sueño quebrado



Sueño quebrado
levántate y anda
Marcha de mi frente
abre mi tierra.
Levanta
ruda muralla de niños
al dólar de fuego y zarpa de balas.
Vuelve
joven enamorado del agua
al mordido corazón rebelde,
abraza y besa prieto hasta la llama
pedernal de lágrimas,
mi corazón
clavado a pico de sangre
en las vigilias desnudas de mi cuerpo.

[de Corazón de piel afuera, 1956.]



…El vacío tiende al vacío y así llaman amor
a la atracción ciega de lo igual por lo igual
sin comprender que es muerte,
nada más que muerte y despojo.
Y en tanto que en la sangre, en sus cisternas,
algo se ha liberado de los hilos
y libre se desliza a la nada,
otros cierran puertas, corren pasadores,
rebuscan en sus sueños
hasta encontrar desnuda a la locura,
sospechan del ave y de los ojos de los ratones,
muerden libros como cuerpos, a tambor,
a campana batiente, para mejor dormir / entre algodones sucios y pajaritas.



[de Lugares extraños, 1967]





Por último, en esta rápida reseña de figuras de la poesía que adquirieron especial relieve en los años ’60 –aun cuando hubieran surgido a la consideración poética en años anteriores- hay que mencionar a César Fernández Moreno, uno de los hijos (y el más destacado en el campo literario-intelectual) del muy recordado Baldomero Fernández Moreno.

Nacido en Buenos Aires en 1919 y muerto en París en 1985, el primer libro de CFM, Gallo ciego (1940), contó con un famoso prólogo en verso de su padre, B. Fernández Moreno. A esta época también corresponden Romance de Valle Verde (1941), La mano y el seno (1941), El alegre ciprés (1941), La palma de la mano (1941).

Sin embargo, en 1953, con la publicación de Veinte años después, va a dar un giro sustancial, dirigido a un nuevo tipo de poesía, menos preocupada por el brillo formal y abierta a lo que en aquellos años se conoció como poesía conversacional. Esta tendencia tuvo en el mismo Fernández Moreno, en el nicaragüense Ernesto Cardenal y en el uruguayo Mario Benedetti a sus máximos exponentes. En el caso del autor argentino, alcanzó su cumbre expresiva en el año 1963 con la publicación de Argentino hasta la muerte. En 1982, Fernández Moreno publicó Sentimientos completos, que reunía el conjunto de su obra poética hasta esa fecha.

Un ejemplo de la propuesta poética de César Fernández Moreno:

enormes escalinatas rampas rampantes
pero se sube por el pastito
aquí las vacunas nunca prenden
los timbres de alarma sólo suenan cuando se descomponen
entonces de todos modos nadie se alarma
la policía solo descubre a los terroristas cuando se les caen las bombas
los teléfonos se cortan solos ni las malas noticias pueden recibirse de un tirón
cuando alguien lleva un libro en la mano es su autor
cuando no es una caja de ravioles
y de pronto salta Macedonio Fernandez zapateando un malambo con Pascualito Perez
pero no me hable de la literatura argentina ni del atletismo nacional
no crean en lo general en el general
crean en lo particular en el particular
crean en algunas firmas no crean en ningún sello aclaratorio
la realidad tiene más de veinticinco renglones por foja
de qué sirve un papel bajo la lluvia
y bueno soy argentino

[de Las palabras, 1963]

Otro tramo de lo que consideramos su aporte definitivo a la poesía argentina y latinoamericana, y por lo cual sin duda será recordado:

…tienen cuerpo las palabras tocan y son tocadas

son caramelos se las puede lamer chupar mamar

hierven como peces en un estanque tropical

tienen tantas formas como las valvas según las rocas a que se adhieran

pero importa mucho más lo que contiene su nacarado seno

la vida deliciosa frágil del ser que las habita

son transparentes para que resplandezca su contenido

son crisálidas clavos ardiendo

granadas que revientan en la mano si no se arrojan a tiempo

sólo viven para morir

son pilotos suicidas

perecen al tocar su objetivo

[…]

todo es todo la verdad radica en soplos

la poesía la dice no hay otra ciencia exacta

la dice en cierto modo con ciertas palabras

confunde esas palabras las calienta para impedir que la vida se entumezca en ellas

hace converger la vida en las palabras

bosques vecinos uniendo sus incendios

el poeta nace se hace se deshace

se rehace renace

es el inspector más general

un contemplativo sin contemplaciones

todas las cosas le interesan por igual pero a algunas les presta demasiada atención

a otras demasiado poca

es un científico cuya mente funciona sin datos

es un deslenguado

es una cruza de perro y dactilógrafo

para ser poeta basta con saber oler y escribir…

[…]

ustedes qué harían si vieran descender un plato volador

correrían a contárselo a todos

cualquier cosa que ve el poeta le parece un plato volador…

[…]

…aunque los dedos se le agarroten o se le derritan

a la madrugada levantándose o acostándose

con el deseo con el hartazgo

él estaba escribiendo

se quedó ciego y siguió escribiendo

el poema es el arma perfecta

complejo aceitado compacto

todo poeta vive como un pistolero

con el corazón en la boca.”

[de Argentino hasta la muerte, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1963]

Hasta aquí, esta reseña sin pretensiones de exhaustividad y sí de constituir un apunte útil para rescatar, de los ’60 argentinos (sobre todo, de su vertiente más urbana) algunos nombres que marcaron con fuerza el terreno poético de esa época y que siguen marcándolo en nuestros días aunque, paradójicamente o no, varios de ellos hayan sido de algún modo excéntricos al lapso generacional considerado. Por idéntica razón –el recorte elegido en el universo de nombres posibles y el tipo de análisis por el que se optó– han quedado fuera de esta reseña poetas de remarcable valor y trascendencia que, con eje en los ’60, siguen siendo figuras destacadas de la poesía argentina contemporánea, como Juana Bignozzi, Alberto Szpunberg, Gianni Siccardi o el muy recordado Francisco “Paco Urondo”, devenido luchador revolucionario y muerto en una emboscada por las fuerzas del régimen militar instaurado en la Argentina en marzo de 1976: su libro “Nombres”, de 1964, fue uno de los títulos fundamentales de la década.

Jorge Ariel Madrazo (Argentina, 1931). Poeta, ficcionista, traductor y ensayista. Ha publicado libros como Espejos y destierros (1982), Testimonios del fin de milenio. Conversaciones con Elizabeth Azcona Cranwell (1998) y De mujer nacido (2003).
arielmadrazo@yahoo.com.ar

La nueva vanguardia hispanoamericana del siglo XX: 1950-1980

M.A. José Reyes González Flores

Círculo de Estudios del Lenguaje Poético

Departamento de Letras HispánicasUniversidad de Guadalajara.

Abstract

Investigación exploratoria de los movimientos de vanguardia literaria surgidos en Hispanoamérica durante la década de 1950. Se plantean las características de la Nueva Vanguardia hispanoamericana del siglo XX, así como su periodización. Los movimientos investigados son Mufados de Argentina, los Tzánticos de Ecuador, El techo de la ballena de Venezuela, Zona Franca de Venezuela, los Nadaístas de Colombia, El Infrarrealismo y Poeticismo de México y los Láricos de Chile. De los estudios realizados se extraen seis presupuestos para la Nueva Vanguardia Hispanoamericana.

1. Periodización y características de la Nueva Vanguardia Hispanoamericana ¿Qué fundamentos estéticos, ideológicos y socioculturales distinguen a la Nueva vanguardia hispanoamericana? ¿Qué es la Nueva vanguardia? ¿Cómo diferenciar la Nueva vanguardia de la Vanguardia? ¿Podemos hablar, acaso, de Nueva vanguardia? ¿Por qué la crítica olvidó los movimientos literarios que surgieron durante las décadas de los años 40, 50 y 60? ¿Qué es el Nadaísmo y qué el Poeticismo? ¿Cómo definir el Infrarrealismo? ¿Quiénes son Los Mufados? ¿Quiénes los Tzánticos? ¿Qué proclama El Techo de la Ballena? ¿Dónde surge Zona Franca y dónde Los Nuevos? La etnoliteratura, ¿acaso no es una Nueva Vanguardia? ¿Qué proponen los Láricos? Todas estas preguntas tienen respuestas poco conocidas. Nada se les ha atribuido porque forman parte de la literatura hispanoamericana que ha sido extraviada. A veces por “voluntad propia” de la crítica, otras porque no se tiene la menor idea de que existen o existieron.

El término de Nueva Vanguardia, incluso, se ha empleado indistintamente para designar a las Vanguardias de la primera década del siglo XX. Llaman Vanguardia, neomodernismo, antimodenismo, neovanguardia, antivanguardismo al Estridentismo (México), al Minorismo (Panamá), al Postumismo (Santo Domingo), al Diepalismo (Puerto Rico), al Nativismo (Perú), al Martinfierrismo y Ultraísmo (Argentina), al Concretismo (Brasil), Centenario y Hora Cero de Colombia, entre muchos otros movimientos literarios. Los menciono porque Nueva Vanguardia no es término para designar a las corrientes surgidas en la primera mitad del siglo XX en Hispanoamérica. Todavía eso, se le ha negado una denominación.

Este trabajo tiene la finalidad de mostrar las características de la Nueva Vanguardia Hispanoamericana.En un revelador estudio realizado por Evodio Escalante (2003, 9) acerca del Poeticismo menciona que “Entre la memoria y el olvido hay una tercera zona, la del limbo, un ámbito habitado por fantasmas que nadie reconoce (…) Al limbo ingresan todos aquellos entes que por alguna extraña razón o circunstancia nunca adquirieron una presencia real. Existieron pero nadie los recuerda, se afanaron pero pasaron inadvertidos, levantaron el puño contra los grandes tótems y peces gordos de la hora, pero estos esquivaron el golpe de manera magistral y los dejaron girando en el vacío.” Presupuestos que bien puede definir a toda la Nueva Vanguardia.Poetas, novelistas, cuentistas, pintores, cineastas y músicos se involucraron en un programa renovador de las artes, la cultura y la educación latinoamericanas. Artistas que vivieron en propia piel y letra dictaduras terribles como la chilena, argentina o uruguaya o bien heredaron incipientes democracias que poco pudieron hacer frente a la desigualdad social, económica y cultural.

Era obvio que al tratar de renovar una sociedad latinoamericana de pobreza extrema, no sólo económica sino cultural y educativa, toparon con los “tótems” que de un puñetazo político (persecuciones o desapariciones) borraron a estos movimientos socio-literarios o socio-artísticos del panorama estético latinoamericano. Pero surgen otras preguntas. ¿Por qué los críticos actuales siguen inmersos en el silencio? ¿Por qué niegan de manera maniquea a los escritores nacidos en la posguerra? La respuesta es simple.

En una sociedad de mundos efectivos, donde nadie entiende a nadie, donde el mundo mecatrónico y globalizado ha impuesto un transcurrir histórico caótico y de peligrosa inercia social, casi de un canibalismo cultural, es obvio que las formas poéticas dificultan su ontología y pensamiento eutópico y generador.

2. Situación de la Vanguardia y la Nueva vanguardia literaria hispanoamericana, siglo XX ¿Qué es la Vanguardia? ¿Qué hace la diferencia entre Vanguardia y Nueva Vanguardia? ¿Cuál el periodo de vigencia de la Vanguardia y cuál el de Nueva Vanguardia? ¿Qué movimientos literarios forman parte de cada una? ¿Cuál es la situación estética, histórica y social de la Vanguardia? ¿Cuál la situación de la Nueva Vanguardia? Para poder diferenciar la Vanguardia de la Nueva Vanguardia es necesario establecer una periodización.

El 20 de febrero de 1909 se publicó en Le Figaro (Schwartz, 2002) el Primer Manifiesto Futurista el cual fue traducido por Rubén Darío y publicado en 5 de abril en el periódico La Nación de Buenos Aires ese mismo año. Darío arremete contra la nueva escuela y seña que Philippo Tomasso Marinetti, fundador del Futurismo, es un “buen mozo” y “notable poeta” pero no pone atención a las proclamas del manifiesto a las cuales termina por desacreditar. La traducción de Rubén Darío es un de las muchas maneras del advenimiento de la Vanguardia europea a los país de Latinoamérica. Se puede afirmar que vanguardia hispanoamericana es la puesta en duda y clausura radical del Modernismo, y cuya negación repercutirá en Darío. Hacia el año de 1910 se respira en al ambiente literario la necesidad de una renovación del arte, sobre todo ha surgido una oposición contra el simbolismo decadentista del modernismo rubendariano, ha llegado el momento del experimentalismo de la técnica, no sólo literaria sino del lenguaje mismo a extremos antes no imaginados, es la destrucción total del verso, del poema y del lenguaje, tal y como lo muestra, por un lado Altazor y por otro, Trilce. El poema fonético, el poema visual, cinético y multisensorial recorre los poemas de Luis Cardoza y Aragón, Jorge Luis Borges, Manuel Maples Arce, Germán Arzubide, Oswald de Andrade o León de Greiff.

Hugo Verani (1986) ubica el inicio de la vanguardia hispanoamericana hacia el año de 1914 con la conferencia que dictara Vicente Huidobro quien da conocer el Non Serviam, manifiesto creacionista, y menciona que el fin podría ser el año de 1935 con aquel intento de reactivación del suprarrealismo por parte de André Breton y algunos de los integrantes de la Escuela Mexicana de Pintura, entre ellos David Alfaro Sequeiros, sobretodo con la publicación del Manifiesto del sindicato obrero. Aunque los límites inaugurales y de decadencia de la Vanguardia no son acuerdo común entre los críticos, pues algunos señalan la fecha de inicio a hacia 1916 y la culminación en el año de 1938, con el último intento de sobrevivencia del movimiento de Breton en los Estados Unidos. No obstante algunos estudiosos han olvidado la existencia de otros movimiento de vanguardia que inician, incluso, antes que el la vanguardia dadaísta, cubista o futurista, pues en Colombia encontramos a la vanguardia el Centenario cuyos autores, como Luis Carlos López, están en contra de la estupidez provincial, la cursilería en poema; el Centenario es un, se puede decir, un satanismo sudamericano, románico y modernista extravagante. Con la sola mención anterior la propuesta de periodización de Verani, de Mendoza Teles o de Jorge Scharz, se puede ampliar de 1990 a 1935.Las letras hispanoamericanas del siglo XX pasaron por diversos periodos de crisis, decadencia y renovación. La primera está vinculada a la impronta vanguardista europea cuya eclosión llega a su auge hacia la década de 1920, etapa del vanguardismo literario y artístico de nuestra América. La segunda la podemos ubicar en los años de 1940, periodo de la segunda guerra mundial, y por cierto, el fin de la Vanguardia e inicio de la Nueva Vanguardia la cual se prolonga hasta 1980. Durante la Vanguardia existe una negación del pasado inmediato, y con ello la radical destrucción de los conceptos reinantes, entre ellos el concepto de poema, la destrucción de la sintaxis y la cancelación de la metáfora como lo podemos observar en Residencia en la tierra de Pablo Neruda o en Trilce de César Vallejo.

Aunque la actitud vanguardista para Borges, Vallejo, Neruda y el propio Huidobro pronto queda atrás, pues renegaron de ella y fueron en la búsqueda de nuevas formas escriturales. Asimismo principia la irrupción de lo lúdico, lo sarcástico, lo grotesco y la ficción en obras como Historia universal de la infamia de J. L. Borges o en El flaco y el gordo de Virgilio Piñera, obras que aparecen en la claudicación de la Vanguardia y que de alguna manera, aunque no insertas en la Nueva Vanguardia, son muestra de la crisis de las corrientes literarias de la década de los 20.Para la década 1940 es común hablar de una literatura de compromiso social, literatura militante y antiimperialista, época de crisis ideológicas, fin de la guerra y el nacimiento de potencias político y militares que culminan con la caída del muro de Berlín.

En la literatura, es la época de la negación de la Residencia en la tierra y los inicios de la escritura del Canto general publicado en 1950, pues Neruda como muchos de los que trabajaron la Vanguardia cambian sus posturas estéticas y políticas. Neruda habría de asegurar que la poesía, y en particular el poema, es un arma de combate. Los años cuarenta son momento para la popularización del existencialismo, breva donde los escritores hispanoamericanos encuentran los fundamentos teóricos que justifican sus compromisos sociales y políticos. El resultado: poetas, novelistas, cuentistas y artistas de la acción inmediata no sólo de la literatura sino de la vida cultural y política como muestran Juan Carlos Onetti, José Lezama Lima, Julio Cortázar, Nicanor Parra o el propio Octavio Paz. Sí, todo ellos de posturas estéticas disímiles pero de ciertas coincidencias políticas como el humanismo marxista. Ya para entonces el suprarrealismo bretoniano ha sido asimilado, por tanto la afiliación se desvanece, pero lo verdaderamente importante es la trascendencia de lo inmediato. La práctica discursiva literaria se aleja de la institucionalización de los géneros, el poema ya no es estrictamente el poema como lo trabajaron los vanguardistas, sino de una extraordinaria factura poética, la misma novela incurre en fuertes dosis de poesía como Paradiso de Lezama Lima o Rayuela de Julio Cortázar donde el hombre y su situación social son los temas recurrentes entretejidos con un lenguaje extraordinariamente poético.Actitudes que se prolongan y acentúan en la década de 1960, donde la literatura es una literatura de combate y funcional, literatura al servicio de la sociedad y de las nuevas revoluciones, pero sobre todo es una puesta en duda de la escritura y así como de la función del escritor. Por ejemplo, aunque Cortázar coincida con los principios de la revolución cubana no escribe para las masas, aunque Borges es denunciado por escribir desde la Argentina oficial su compromiso es inminentemente literario. Ya no importa el credo de los escritores, ahora los compromisos son en primera instancia con la literatura misma, es la duda radical de la escritura y del lenguaje como lo muestra El señor presidente de Miguel Ángel Asturias o Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante o los textos profundamente irónicos y sarcásticos de Ernesto Cardenal.Sería iluso pensar que todo cambio rompe de manera radical con el pasado. Todo ruptura necesita de `algo´ con que romper. Podemos decir que todo cambio es una prolongación del pasado en el presente hacia el futuro, que no existe sino como una esperanza, como un deseo y una expectación.

En semejantes circunstancias nace una nueva visión de la sociedad, de la cultura, de política, de la economía y las literaturas hispanoamericanas. Surge un nuevo sujeto que hereda los estragos de la guerra y que pronto sale de la pupa del campo y su práctica agrícola a la urbanidad. De la noche a la mañana nacen los obreros con una conciencia de clase que los lleva a instaurar sindicatos que habrían de oponerse, no sólo a sus patrones sino al Estado mismo. Es el momento de la Nueva Vanguardia Hispanoamericana.Si la Vanguardia se origina como una acto contestatario a sus predecesores la Nueva Vanguardia tiene fines semejantes, pero sus posturas son opuestas. Por tanto podemos señalar que la Vanguardia literaria hispanoamericana es aquella que surge en 1900 y culmina en 1935, mientras que la Nueva Vanguardia aparece hacia finales de 1940 y habrá de culminar en la década de 1980.La vanguardia es rebelde, explosiva e irracional. Su fundamental principio es espantar al buen burgués, en cambio la Nueva Vanguardia ya no quiere espartar a nadie, sino proclamar una nueva sociedad, un nuevo orden que no sólo quede en los manifiestos sino que permanezca en la manifestación y en la realización. No sólo busca dentro de la literatura sino fuera de ella, niega la institucionalización de los géneros literarios para ir a una nueva práctica discursiva, no sólo para dudar de los hallazgos de sus predecesores sino para encontrar y dudar de los propios.

La Nueva Vanguardia instaura el poema-novela cuya obra precursora es Aullido de Allen Ginsberg, pero no único, ya que podemos mencionar los poemas-novela Hikuri y Peregrino de José Vicente Anaya o bien Perséfone de Homero Aridjis, sin olvidar, por supuesto la Dimensión imaginaria de Enrique González Rojo. Pero la ecuación la podemos invertir, sea la novela poética donde ubicamos dos prodigiosos, sean El gran burunduburundá ha muerto y La metamorfosis de su excelencia del escritor colombiano Jorge Zalamea. Antes de señalar algunas de las características de la Nueva Vanguardia retomo el comentario de Eduardo Sanguineti (2003, 149 y 150) con respecto a la Vanguardia. Sanguineti dice que el siglo XX fue el siglo de las vanguardias porque “fue el siglo de la anarquía, el siglo del montaje. Cada estructura lingüística aparecía, y aparece, organizándose ideológicamente, en un sistema de correlaciones entre elementos nucleares, imágenes y secuencias, palabras y sintagmas, sonidos y ritmos. De esta forma podría decirse que no existía más que el collage, porque, en fin, no había más que contextaulidad ensamblada en un perpetuo trabajo de intra e inter-textualidad.” Por tanto, ¿acaso la vanguardia no es más que un montaje textual, el solaz uso sintaxis como eje del discurso literario? ¿La vanguardia es sólo un juego de yuxtaposiciones de la escritura? ¿Una disputa por la hegemonía del poder cultural a la clase burguesa?3. Seis Fundamentos de la Nueva vanguardia hispanoamericanaUbicaremos a la Nueva vanguardia en la segunda mitad del siglo XX con una serie de movimientos de renovación del panorama cultural, artístico, social y político vinculado con la profunda reflexión de la realidad de la posguerra y las consecuencias que deja en los países de América. La Nueva Vanguardia tiene algunas líneas de incidencia con la Vanguardia, ambas son colectivos que reúnen a poetas, novelistas y artistas que buscan fines estéticos comunes, que no quedan en el aire sino que son redactados en manifiestos que sirven como textos programáticos, son lineamientos que dictan, por decirlo, la manera de producción literaria y artística, amén de los planteamientos ideológicos, sociales y culturales que habrán de seguir. Ambas rompen con el pasado inmediato, ambas son contestatarias, ambas causan revuelo y ponen en alerta a la clase dominante, sobre todo aquella que tiene el control de los sistemas culturales.Las diferencias son marcadas, la primera tiene su auge los años 20, y la otra, aunque se gesta después de la segunda guerra mundial, comienza a tener presencia, sino continental, si en sus países de origen, hacia finales de 1950. Por ejemplo El Nadaísmo (Colombia) es fundado en 1958 con la aparición del Manifiesto Nadaísta y finaliza con la muerte de Gonzalo Arango en 1976. Año de inicio del Infrarrealismo en México con la publicación del documento DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE. Primer manifiesto del movimiento infrarrealista (1976) y que con la muerte de Roberto Bolaño es reactivado en el 2004. Mientras que El techo de la ballena irrumpe de manera contestataria en el año de 1962 cuando Carlos Contramaestre realizara el “Homenaje a la Necrofilia” en que expone vísceras podridas como símbolo e indicio de que el arte, la cultura y el poder en occidente también se han podrido.

Por otra parte Argentina sería sorprendida por un aquel “joven-viejo” llamado Miguel Grinberg, que de manera iracunda fundada en 1961 una agrupación (por no llamarla Nueva Vanguardia) bautizada con el nombre de Mufados y cuyo fin llega en el año de 1969. En México Enrique González Rojo y Eduardo Lizalde crean hacia 1948 el Poeticismo. Los poeticistas establecen un complejo mecanismo racional para la escritura de metáforas e imágenes, Nueva Vanguardia a la que habrá de incorporarse Marco Antonio Montes de Oca, Arturo González Cosío y Rosa María Phillips.En otras literaturas del mundo también surgen nuevas vanguardias. La generación Beat de San Francisco, en los Estado Unidos, cuya fecha (oficial) de inicio la marca la famosa lectura de poemas “Seis poeta en la Galería Six”, en 1955 con participación de Allen Ginsberg, Gary Snyder, Philip Whalen, Lew Welch, Michael McClure y Philip Lamantia y donde habría de leerse el poema-novela de Ginsberg (Aullido). En Inglaterra aparecen Los jóvenes iracundos, en Francia Los eléctricos, ambos en 1976. España surge en 1943 el grupo Escorial cuya búsqueda de la poesía tiene que ver con el intimismo y una poética de las memorias cuyos fundadores, esta Nueva Vanguardia fue propuesta por los escritores Ernesto Giménez Caballero y Luis Rosales.Antes de plantear algunas características de la Nueva Vanguardia Hispanoamericana recuerdo a José Carlos Mariategui y a sus Siete ensayos de la realidad peruana donde acota que la literatura de nuestra América ha pasado por tres periodos. El primero refiere a esa etapa en la cual nuestros escritores copian la literatura de España, la segunda es una copia de la vanguardia europea y la tercera, refiere la literatura nacional, donde los escritores hispanoamericanos alcanzan madurez intelectual y emocional propias, de allí la originalidad, por tanto se trata de una auténtica literatura hispanoamericana. Si tomamos en cuenta las palabras de Mariátegui se puede acotar que la eclosión de nuestra literatura contemporánea nace cuando nuestros escritores se despegan de la copia falsa de la vanguardia europea. Aunque no se puede negar que existen verdaderos movimientos de vanguardia distantes de Europa, por ejemplo el Diepalismo de Puerto Rico y cuyos fundador, Luis Palés Matos, inaugura la poesía anfroantillana, antes incluso que Nicolás Guillén, pero también a Palés Matos se le puede considerar uno de los precursores de la etnoliteratura, específicamente con si libro El tuntún de pasa y grifería. Veamos algunas características de la Nueva Vanguardia hispanoamericana.I De lo anecdótico y argumentativo. En ella cabe lo popular, lo folclórico, los refranes y la literatura coloquial en plena armonía con los elevados haceres literarios, donde el discurso poético de la cotidianeidad potencializa el lenguaje para ofrecer como resultado una producción discursiva del desenfado, pero no por ello exenta de calidad literaria. Tal como sucede con la poesía producida por los Nadaísta de Colombia, Los Láricos (Chile), los Mufados (Argentina), el Techo de la Ballena (Venezuela), Tzánticos (Ecuador), Hora cero (Perú), Infrarrealismo (México) o El Corno emplumado también llamada la Beat generation latinoamericana (México), entre otras muchas vanguardias.II De la disolución de los géneros. Si la vanguardia proclama no al acto confesional (Creacionismo, atalayismo, euforismo), la Nueva Vanguardia regresa al confesionalismo, pero llevado a los extremos, con una sobreproducción de anécdotas, lo que implica, muchas de las ocasiones vicios lingüísticos y literarios. El desapego a las formas canónicas y a los trebejos del lenguaje literario permite que el poeta prefiera una poesía de carácter coloquial más cercana a la anécdota que a lo lírico. Lo que permitió la trasgeneralización literaria debido a al exploración de las formas literarias apartadas de la institucionalización de los géneros literarios para proponer nuevas maneras de producción textual.III Del lenguaje hablado y vivo. La disrupción poética de lo ornamentado y pulcramente técnico permite un lenguaje casi existencial donde la personalidad del poeta trasciende al poema en el poema y se instaura el acto contestatario y rebelde, no del poeta como creador sino la persona autoral. Se trata de una búsqueda y entrega libre de la expresión, donde la metáfora figurativa pasa a un segundo término, lo que no significa que desaparece, sino que se vuelca a metáfora no figurativa para permitir un discurrir poético, casi referencia cotidiana mediante la puesta en acción de la oratio perpetua, dirían los pramatólogos. Se trata de una especie de metáfora coloquial por medio de la cual se busca el encuentro con un nuevo espiritualismo. Por eso la mirada gira hacia las culturas orientales o las religiones propias de los grupos indígenas de sus países de origen.El encuentro con las culturas indígenas ya no tiene el sentido, de carácter estrictamente intelectual como en la Vanguardia. La Nueva Vanguardia por el lado de la etnoliteratura, incorpora aquellos poetas nacidos en la ciudad, en la urbe, y los cuales beben la espiritualidad de las cultura primigenias, sus prácticas religiosas, mágicas y cosmogónicas, los principios éticos y leyes, que luego integran a la poesía, pero no en esa copia burda de muchos poetas actuales que emplean los lenguajes indígenas como símbolo etnoliterario, no, sino la incorporación de toda una filosofía de vida que no necesariamente por el uso de ciertas palabras de los lenguajes indígenas insertos en sus textos lo convierte en poetas de la entnoliteratura.

Tal es el caso de los Poetas mapuches de Chile, la poesía de Jerome Rotherberg de la generación Beat de San Francisco, Cal., o el díptico etnopoético (Híkuri y Peregrino) de José Vicente Anaya, otrora fundador con Roberto Bolaño y Mario Santiago Paspasquiaro del Infrarrealismo (México).IV La Nueva Vanguardia busca la restauración de lo referencial poético figurativo, ya no se trata de desvincular la realidad de la literatura, por lo que el lenguaje poético es más sencillo, el uso de las figuras poéticas es más mesurado, pues las vanguardias habían “sobreabundado” en ellas. Por lo que los poemas, y en general, los textos literarios que producen, tiene elevados contenidos históricos sociales (situacionales, diré), incluso se incorpora al poema una nueva voz, a veces ya no poética, sino una voz narrativa, neo-épica, neo-poética, que equilibra la parte emocional e intelectual de los sujetos poéticos dentro del Mundo Poético con la visión social del sujeto poético en relación con la realidad, ya no textual, sino real.

Mejor referencia son los textos de Jaime Jaramillo, el famoso poeta X-504, Gonzalo Arango, Jotamario, Almilcar Osorio y Elmo Valencia del Nadaísmo colombiano, o aquellos poetas que integraron el Infrarrealismo (Bolaño, Anaya, Rosas Ribeyro, José Peguero, Rubén Medina, Bruno Montané, Ramón y Cuauhtémoc Méndez, entre otros.V La Nueva Vanguardia es un hacedero de jóvenes iracundos pues no quieren caer en la trampa unívoca de la complacencia, son inconformes y opositores a la guerra, proclamadores de la libertad y del sexo.

Son héroes que no crean nada, pero que cambian todo, de tal manera que no se trata de destruir el orden establecido, sino de violentarlo, de ponerlo en duda y dejar al descubierto sus deficiencias. Insurrectos y subversivos que no se quedan con las agresiones sociales sino que dan respuesta irredenta mediante la literatura. Jóvenes provocadores de escándalos, demoledores de jerarquías políticas, económicas y literarias.Poetas confrontadores con el bucolismo provinciano, el más bondadoso, al avance cruento de la tecnología, a la urbanización no solo poblacional sino literaria (urbanización literaria) así como a las institucional culturales que se apoltronan el oficialismo. Una literatura casi nostálgica y reinvidicativa de los olvidos sociales y culturales por parte del sistema. Así lo muestran, por ejemplo la antología 20 poetas mapuche contemporáneos de Jaime Huenún, solo como un mero ejemplo, pero pudiésemos mencionar vastos ejemplos de los Nadaístas, El techo de la ballena, Los láricos, Zona Franca (Caracas, Venezuela) y muchos otros.VI La educación como acto de inteligencia primordial.

La Nueva Vanguardia representa a una generación harta de la educación tradicional, donde las normas de aprendizaje se vinculan con lo pasado moral y por tanto detonante de sociedades atrasadas por eso la poesía, el cuento, la novela, et sequens, fundamentan la fe creadora, la desobediencia a todos los principios éticos, políticos, económicos, religiosos, estéticos y sociales. Pues la obra de arte representa la protesta mediante la belleza como un acto redentor y destructor del orden imperante y esclavizador del espíritu humano. La otra de arte, por tanto, revela los conformismos rebela la esclavitud del pensamiento.En la década de 1920, si el escritor quería hacer literatura de vanguardia tenía que alejarse de los modelos imperantes, si es Europa hay que evitar del Romanticismo (romanismo); si es Hispanoamérica hay que decir adiós Modernismo-simbolismo y restaurar el referente metafórico figurativo, recurrir a las elaboradas técnicas del lenguaje, echar mano del neologismo, jugar con las formas poéticas, fenómenos que ya no complacen a los escritores neovanguardistas, pues la literatura abigarrada aleja los referente, por tanto instaura una literatura conversacional mediante la cual la referencialidad explora los límites del lenguaje literario. El resultado permite a los escritores alejarse de las formas institucionalizadas de los géneros literarios. Muchos de estos escritores obtienen reconocimiento a pesar de las sociedades maniqueas cuyos principios son puestos en duda, estos escritores que conquistan reconocimiento, incluso, en contra de su práctica discursiva, pues anhelan verdaderas transformaciones, sociales, culturales, políticas, educativas, y por supuesto literarias, en este mundo de sociedades de competencias y sociedades efectivas, sociedades donde las poéticas deben ser de la inmediatez y del consumo, sociedades de la poesía rápida, por tanto el pensamiento utópico y regenerador ya no tiene ninguna función, más que el de la efectividad.La nominación Nueva vanguardia hispanoamericana sugerida en este ensayo solo tiene la pretensión asentar y mostrar la existencia de movimientos literarios postvanguardistas surgidos a mediados del siglo XX. Por tanto, el término de Nueva vanguardia hispanoamericana engloba a dichos grupos estéticos (Techo de la Ballena, Mufados, Tzánticos, Hora Cero, Infrarrealismo, Láricos, Corno emplumado, Poeticismo, Nadaístas, entre otros); no obstante Jotamario Arbeláez, poeta nadaísta, propone que se deberíamos llamar a estas Nuevas vanguardias como Vanguardia latinoamericanas, pero dicho término se ha empleado para denominar a los movimientos literarios que brotaron en la segunda década del siglo XX. Tal vez tenga razón el nadaísta en mención, pues la llamada vanguardia (latinoamericana) de principios de siglo tiene, de alguna manera, influencia de la vanguardia europea, en especial del Futurismo, Dadaísmo, Suprarrealismo y Cubismo. Para Arbeláez la verdadera vanguardia latinoamericana es la surgida en los años cincuenta, se trata de una literatura con auténticas características de avanzada en las letras del continente. Sin embargo, empero, el término sugerido por Jotamario ya se empleó desmesuradamente para nominar a los movimientos literarios de principio de siglo XX. En definitiva, se nombra en este trabajo Nueva vanguardia hispanoamericana a los movimientos estéticos creados en 1950 y concluidos a fines de 197 y principios de 1980. Un largo periodo de existencia, a diferencia de la vanguardia literaria de principios de siglo XX. Dejo al lector este texto, usted obtendrá conclusiones particulares e investigará acerca de los movimientos literarios que han quedado en el limbo hispanoamericano.

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Publicado por Sociedad de Escritores de Durango A.C.